domingo, 2 de junio de 2013

Entrevista para "Palos y Piedras", del CCC

Por Ricardo Dubatti.

Entrevista con Sebastián Kirszner: "Cuando se trata de la creación teatral, devenida en un hecho artístico, hay algo inapresable, implanificable, impredecible".


Desde 1989 hasta la actualidad, el teatro argentino ha estado experimentado uno de los fenómenos más enriquecedores de su historia: la subjetivización; es decir, la caída de los grandes discursos, de la figura de autoridad intelectual, y el auge de lo micropolítico. Esto ha influido profundamente en sus modos de construcción, permitiendo convertir al espacio teatral, entre una infinidad de posibilidades, en un espacio de búsqueda, de identidad. Esta subjetivización del teatro le ha permitido estallar en una multiplicidad de discursos, ideas y propuestas. Ha permitido a numerosos autores trascender la idea del teatro como una construcción meramente comunicadora para convertirla, ya no solo en un medio de expresión, sino en un terreno sumamente fértil para la interpelación y la búsqueda. Tal es el caso del teatro de Sebastián Kirszner. Nacido en 1985, es director, dramaturgo y actor. Su teatro se construye a partir de un lenguaje que indaga en lo específicamente teatral, en el acontecimiento convivial, en el ensayo y el cuerpo, en la prueba y el error como posibilidades para construir un lenguaje propio que, a su vez, signifique un espacio de replanteo para el espectador. Basta con aproximarse a Las memorias de Blanch (actualmente todos los domingos en el Teatro El Extranjero) o El casting (editada en Panorama Interzona, narrativas emergentes argentinas, compilación coordinada por Elsa Drucaroff para la editorial Interzona, 2012) para poder apreciar cómo el teatro deviene en medio y en fin simultáneamente. Esta tendencia de búsqueda y expansión mediante el teatro se ve reflejada a su vez en todo un nuevo grupo de directores, actores y dramaturgos, nacidos a lo largo de los años ochenta. Tal es el caso de Sofía Guggiari, Diego Faturos, Fabio Golpe, Francisco Lumerman, Andrés Gallina, Nacho Ciatti, Ariel Farace, Mariano Tenconi Blanco y Agostina Luz López, entre otros tantos, que van abriéndose camino mediante obras que utilizan la reflexión sobre lo teatral como modo de indagación sobre lo humano.i
¿Cómo fue la génesis de Las memorias de Blanch? ¿Cómo fue la puesta en escena?
Las memorias de Blanch se gestó desde que comencé con la dramaturgia original, en el 2009, en el marco de la gripe porcina (que me obligó a encerrarme a escribir teatro), hasta la actualidad, donde el proceso se resignificó con la aparición del cuerpo actoral, y el ensayo. Desde la construcción dramatúrgica, partí de una imagen disparadora: “Personas que tienen que firmar papeles luego de morir. Una oficina del Estado, donde se hacen trámites, y hay que esperar, hasta que la gente que lo quiso a uno en vida, haga su duelo”. Años más tarde apareció la singularidad de los personajes, que son todos del mundo de la actuación… Una directora (la protagonista): Eva Blanch, y otras actrices que acompañan el relato, y que se vinculan en esta oficina post-mórtem. Murieron, pero parecieran ser las mismas que en vida. El relato se fue complejizando a lo largo de varias escrituras, donde lo que se iba ajustando era el mundo poético-singular de cada personaje, y la búsqueda de una respiración propia. Los mismos, cada uno atravesado por su paradigma, unos el del teatro, otros de una actuación más publicitaria y comercial, se van vinculando en esta “Estación intermedia”. Luego, el asumir la dirección y puesta en escena de mi propia dramaturgia planteaba un desafío de despegar de la demanda del propio texto, para poder pegar un salto poético en el proceso. Partiendo de esta premisa, la elección del elenco estuvo ligada a esa ruptura: por ejemplo, la incorporación de una protagonista mujer (Alejandra Marina Álvarez) para un personaje hombre (que terminó siendo Eva Blanch), o la construcción desde la puesta de un cuarto personaje que no estaba en la dramaturgia (la mujer altoparlante). La puesta en escena partió de un espacio multifuncional. Objetos que hacen de oficina por momentos, y de elementos del cementerio por otro. Una lápida que por momentos es lápida, y por otros “oficina móvil”. Un banco que por momentos es el que se podría verse en un cementerio, pero que esconde una expendedora de números para formar la fila. Siguiendo la línea que propone la dramaturgia, se busca desde la puesta en escena, combinar elementos: una mujer parlante que emite comunicados, una directora de teatro que lleva un vestuario que podría ser el de una empleada del gobierno, pero que se la pasa dirigiendo, por momentos la oficina, por momentos teatro, etc. Se busca desde la propuesta, el armado de un dispositivo autónomo de lenguaje. “Corporización” que busca poetizar las palabras, constituirlas y hacerlas propias. Se trató de no anclarse a modos “realistas” de habitar el espacio. Cada personaje desarrolla un comportamiento que le es único. Signos que conviven en armonía, y son de ruptura para el punto de vista del público. Se juega también con la interlocución con los espectadores, incorporándolos como un personaje más: “si no me miran, yo no existo” enuncia Eva Blanch. Así, el proceso de ensayos duró aproximadamente seis meses, hasta el estreno, en el Teatro Extranjero, donde la obra está todos los domingos a las 21.
-Las memorias de Blanch tiene un fuerte elemento metateatral, ¿Cómo describirías tu pensamiento con respecto al teatro?
Lo metateatral aparece como un guiño a la propia actuación, a la vivencia de estar tan presente que se termina asumiendo lo concreto del espacio o el relato, como una excusa sobre la cual el cuerpo-actor poetiza, singulariza. Lo metafísico escala sobre el relato, el espacio, la escenografía, las luces, y entonces lo metateatral aparece como un lugar de ruptura… la asunción sagrada del rito, el cuerpo-actor por sobre todo, incluso el relato. Una nueva convención, rizomática. Creamos una realidad paralela, y nos hacemos cargo, nos llenamos de voluntad. De otra manera una mosca que pasa accidentalmente en el medio del relato, o un celular que suena por descuido de un espectador en el medio de la función, rompería la magia. No estamos actuando, sino que somos actuación, entonces esa presunción de lo metateatral se usa en pos de la construcción de lenguaje. Ese sería el fin básico de mi teatro: construir lenguaje, mera búsqueda, singularizar la vivencia. Esto que se está viviendo, no se parece a nada, es. Mi pensamiento teatral ronda sobre esa idea, la búsqueda de un dispositivo de lenguaje autónomo, que respira y tiene vida. Un teatro de actores, donde la dirección se ubica como un “interpelador” en el ensayo, donde el texto no trae la verdad, sino que esta viene dada por el ese instante fugaz, combinación de los cuerpos y el espacio en escena. Creo igual que no hay fórmula para que aparezca arte, uno puede juntar los mejores actores, tomar las mejor decisiones como director, tener un gran texto, la mejor sala, y sin embargo puede no suceder la cosa. Cuando se trata de la creación teatral, devenida en un hecho artístico, hay algo inapresable, implanificable, impredecible.
-¿Cuáles dirías que son, tanto dentro del teatro como fuera del mismo, tus referentes?
Como referentes argentinos, me siento muy influenciado por el teatro de Ricardo Bartís;, he pasado por su entrenamiento actoral solo para observarlo dirigir, dentro de ese espacio sagrado, que es el ensayo. Mauricio Kartun fue un gran docente de dramaturgia para mí. Creo que sus clases son una herramienta muy valiosa, no solo para quien desee formarse como autor, sino para cualquier teatrista. Hugo Midón fue quien me abrió las puertas al mundo teatral hace casi diez años, cuando mi camino iba por un lado más biologista-familiar, y así el teatro se cruzó para enamorarme. También me formé con Guillermo Cacace, que me ha dado herramientas de dirección, y un mayor acercamiento al mundo del actor. He leído mucho a Meyerhold, Peter Brook, o Antonin Artaud. Luego, fuera del teatro, el acercamiento a distintos mundos poéticos a uno le van dejando huellas: soy de la generación Matt Groening de Los Simpsons, Bart ha sido como un hermano mayor para mi, y Moe me dio mi primera cerveza.
-Teniendo en cuenta que sos director y dramaturgo, ¿te considerás más de una función que de otra? ¿Tiene que ver con una cuestión de tu formación?
Me legitimo más dentro de la dirección, creo que soy más un director que escribe, que un autor que dirige, escribo siempre con la mira en dirigir como paso siguiente a esa escritura. Mientras escribo dejo muchas cosas abiertas, porque sé que van a ser parte de mi búsqueda como director. Es por eso es que hasta ahora nunca me presenté en ningún concurso de dramaturgia, porque siempre piden textos no estrenados, y los míos ni bien se imprimen, se empiezan a ensayar. Entiendo a la escritura teatral como una instancia que va a ser resignificada por el cuerpo actoral-ensayo. No es la obra todavía, hasta no ser tomada por un elenco, todavía es una excusa. Es una excusa para juntarse a ensayar y estrenar. Luego como director, no me remito a mi propio texto, trato de no hacer la puesta en escena que como dramaturgo fui haciendo en mi cabeza mientras escribía, mi propias didascalias las tacho con indeleble. Critico los espectáculos donde “lo que se ve” es tan a demanda del texto original, que incluso se escucha el texto emitido desde la boca de los actores, y por otro lado avalo los espectáculos donde la palabra está tan atravesada por el cuerpo, que uno no puede percibir si esas palabras surgieron de un texto o, si son genuinas, del momento. En la primer línea hay un tipo de teatro, o mejor dicho de formación que está instalado sobre la demanda a algo superior: la dirección, la dramaturgia, la producción, etc. Creo que la demanda es algo padeciente, mortífera, hay teatro muerto ahí. Un director que “sabe” cómo hay que hacer un texto, o un grupo de actores-arqueólogos intentando revelar qué quiso decir el autor, es el camino hacia el fracaso de la obra. Yo me vengo formando en la vereda de enfrente; es por eso quizá que me siento más director, porque mi lugar es el ensayo; las ideas previas, o incluso la dramaturgia, son hipótesis. Irán a ser puestas en cuestionamiento cuando aparezca el cuerpo poético, que estará narrando sobre el texto. Porque además el grupo que tomará esa obra es una mezcla de singularidades, de edades, de vivencias, etc. La posibilidad de mezclar todo eso, con lo que ya viene dado por el mundo del autor, claramente enriquecerá el material original, y con esto no me referiero a cambiar necesariamente “las palabras” que fueron escritas, simplemente, hacerlas propias. Un yo escénico que toma esas palabras y las multiplica, y no las palabras que toman y esclavizan un actor como un “intérprete” inerte.
-¿Sentís que hay una movida de teatro que podamos llamar sub-30?
Creo que están apareciendo teatristas, nacidos post-dictadura, que empiezan a narrar atravesados por los mundos sociopolíticos donde crecieron; de ahí que aparezcan nuevas poéticas: nos tocó atravesar el menemismo desde los ojos de un niño. Luego, “acorralados” en nuestras adolescencias… Atravesados por la creciente inseguridad, por la pluralidad de discursos que manipulan lo que damos por llamar realidad, etc. Todo esto nos ha marcado en nuestras identidades, y nuestras formas de crear. A mi criterio, en relación al teatro, todavía no se ha pisado fuerte en el caso de los jóvenes sub-30, estamos muy marginados y licuados por el sistema, y si el fin es lo artístico, la marginación es mayor. Los sistemas estatales y comerciales de producción directamente no han abierto sus puertas, allí el teatro es manejado por “generaciones más adultas”. Por suerte hay un público que está yendo cada vez más a ver qué hacen los jóvenes, o buscando material “joven”, o investigando a ver qué hacemos los más pibes… No obstante, siento que todavía estamos muy separados, no hay un marco que nos agrupe, o nos legitime en una búsqueda común de lenguaje.

i Resulta valiosa al respecto la nota de Laura Ventura en La Nación sobre los directores sub-27, en http://www.lanacion.com.ar/1405365-sub-27-la-gran-camada-de-directores-jovencisimos

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